Aspetta… mi pare a Zagorà – immagine di Zagorà coi suoi palmizi verdini contro la terra rosa – … in compagnia di Abd el-Kader… – immagine di Abd el-Kader e della «persona» che camminano contro le casermette degli ex avamposti francesi – ecc.) Il suo fondamento è quel sotto-film mitico e infantile, che, per la natura stessa del cinema, scorre sotto ogni film commerciale anche non indegno, cioè abbastanza adulto civicamente e esteticamente. Il decennio '50-'60 è affascinante in quanto si ha la sensazione di una novità quotidiana e di una "prima volta" per tutto ciò che riguarda il cinema e il suo rapporto con la stampa. Tali archetipi sono profondamente diversi da quelli della memoria e dei sogni: sono cioè brutalmente oggettivi, appartengono a un tipo di «comunicazione con gli altri» quanto mai comune a tutti e strettamente funzionale. Tutto questo testimonia una profonda, misteriosa e a tratti altissima intensità, nell’idea formale che accende la fantasia di Antonioni. Oppure ancora la sequenza della preparazione del viaggio in Patagonia: gli operai che ascoltano ecc. Perciò il neorealismo cinematografico (Roma città aperta) ha prefigurato tutto il neorealismo italiano letterario del dopoguerra e di parte degli anni cinquanta; i film neo-decadenti e neo-formalistici di Fellini o Antonioni hanno prefigurato il revival neo-avanguardistico italiano o lo stingimento del neo-realismo; la «nouvelle vague» ha anticipato l’«école du regard», rendendone clamorosamente pubblici i primi sintomi; il nuovo cinema di alcune repubbliche socialiste è il dato primo e più clamoroso di un generale risveglio in quei paesi dell’interesse per il formalismo di origine occidentale, come ripresa di un motivo novecentesco interrotto ecc. ; quello stupendo primo piano di un operaio emiliano struggentemente «vero», seguito da una folle panoramica dal basso all’alto lungo una striscia blu elettrico sulla parete di calce bianca del magazzino. Un discorso libero indiretto potenziale e emblematico c’è anche in Dante, quando usa, per ragioni mimetiche, delle parole di cui è inimmaginabile ch’egli fosse utente, e che appartengono alla cerchia sociale dei suoi personaggi: espressioni di linguaggio cortese, da romanzo a fumetti dell’epoca, per Paolo e Francesca, le «parolacce» per il Lazaronitum comunale ecc. sta a testimoniare l’eleganza di un amore indeciso e fondo, proprio per quel pezzo di realtà. Pasolini, Moravia e l'Indi ANALISI DEI SEGUENTI TESTI: E. De luca, Il pannello G. Pontiggia, ilprezzo del mondo P.Levi, Sandro J. Joyce, Eveline P.P Pasolini, Il Riccetto e la rondine Laboratorio di scrittura Il riassunto La mappa e la scaletta Il tema. tutti uguali ecc. Insomma c’è un complesso mondo di immagini significative – sia quelle mimiche o ambientali che corredano i linsegni, sia quelle dei ricordi e dei sogni – che prefigura e si propone come fondamento «strumentale» della comunicazione cinematografica. L’inquadratura di Bertolucci aderisce alla realtà, secondo un canone in certo modo realistico (secondo una tecnica di lingua poetica, come vedremo, seguita dai classici, da Charlot a Bergman): l’immobilità dell’inquadratura su un pezzo di realtà (il fiume Parma, le strade di Parma ecc.) Il cinema di Pasolini può essere considerato come uno specchio del suo percorso artistico e dell’evoluzione del suo pensiero. Medea al cinema: Pier Paolo Pasolini e Lars von Trier. Credo che un discorso sul cinema come lingua espressiva non possa ormai cominciare senza tener presente almeno la terminologia della semiotica. Il fatto che non vi si sentisse la macchina da presa, significava che la lingua aderiva ai significati, mettendosi al loro servizio: era trasparente fino alla perfezione; non si sovrapponeva ai fatti, violentandoli attraverso le folli deformazioni semantiche che si devono alla sua presenza come continua coscienza tecnico-stilistica. A Bologna frequentò il liceo classico, poi si iscrisse a Lettere e Filosofia. Egli è perciò completamente impossibilitato a ogni mimesis naturalistica di un linguaggio, di un ipotetico «sguardo» altrui alla realtà. Mettiamo: sistemi di segni mimici. Il padre, di origini romagnole, era un severo tenente di fanteria, che ebbe con il ragazzo un rapporto conflittuale. Il film che si vede e si accepisce normalmente è una «soggettiva libera indiretta», magari irregolare e approssimativa – molto libera, insomma: dovuta al fatto che l’autore si vale dello «stato d’animo psicologico dominante nel film» – che è quello di un protagonista malato, non normale – per farne una continua mimesis – che gli consente molta libertà stilistica anomala e provocatoria. Il vangelo secondo Matteo (1964) - Pasolini - Subito dopo Pasolini aggiunge ai temi forti uno stile personale che trasforma il discorso fondamentalmente populista dei primi due film, in qualcosa di più originale e personale. Riassunto: Nacque a Bologna nel 1922. Sicché il mondo si presenta come regolato da un mito di pura bellezza pittorica, che i personaggi invadono, è vero, ma adattando se stessi alle regole di quella bellezza, anziché sconsacrarle con la loro presenza. C’è dunque già un primo momento soggettivo anche in tale operazione, in quanto la prima scelta di immagini possibili non può non essere determinata dalla visione ideologica e poetica della realtà che ha il regista in quel momento. Così che la tendenza che essi imprimono al linguaggio degli im-segni, è una tendenza piuttosto piattamente oggettiva e informativa. Uno dei più geniali e controversi intellettuali italiani del Novecento, entrato nella storia della letteratura e del cinema: questo è stato Pier Paolo Pasolini. Opere di Pasolini Il pensiero e la poetica di Pasolini sono evidenti nelle sue opere principali. Il camminare soli per la strada, anche con le orecchie otturate, è un continuo colloquio fra noi e l’ambiente che si esprime attraverso le immagini che lo compongono: fisionomie di gente che passa, loro gesti, loro cenni, loro atti, loro silenzi, loro espressioni, loro scene, loro reazioni collettive (mucchi di gente ferma ai semafori, affollamenti intorno a un incidente stradale o intorno alla donna-pesce a Porta Capuana); inoltre: cartelli segnaletici, indicazioni, direzioni rotazionali in senso antiorario, e insomma oggetti e cose che si presentano cariche di significati e quindi «parlano» brutalmente con la loro stessa presenza. E così ogni sogno è un seguito di im-segni, che hanno tutte le caratteristiche delle sequenze cinematografiche: inquadrature di primi piani, di campi lunghi, di dettagli ecc. Cinema e letteratura. Ma non si tratta in Godard di insistenze eccedenti ogni tempo sopportabile su uno stesso oggetto: in lui non c’è né il culto dell’oggetto in quanto forma (come in Antonioni), né il culto dell’oggetto in quanto simbolo di un mondo perduto (come in Bertolucci): Godard non ha nessun culto, e mette tutto alla pari, frontalmente: il suo pretestuale «libero indiretto» è una sistemazione frontale e indifferenziante di mille particolari del mondo, senza soluzione di continuità, montati con l’ossessione fredda e quasi compiaciuta (tipica del suo protagonista amorale) di una disintegrazione ricostruita in unità attraverso quel linguaggio inarticolato. (Naturalmente c’è la riserva, dovuta al mio moralismo di marxista, di una possibile alternativa: ossia di un rinnovamento di quel mandato dello scrittore che in questo momento si presenta come scaduto.). In questa fase Pasolini si avvicinò molto al cinema e come regista dette importanti prove della sua visione poetica, da un lato riallacciandosi a certe situazioni tipiche del filone neorealistico, dall'altra proponendo temi ed elementi di grande suggestione o lirica o esotica o mitico-fiabesca o , infine, in chiave grottesca e surreale. Pasolini, Pier Paolo. Efficacia della normativa procedurale sul Terrorismo in Italia: come ha inciso l’attentato alle Torri Gemelle? In pratica, come abbiamo visto, si è rapidamente costituita una tradizione di «lingua della prosa cinematografica narrativa»). A Roma prosegue la sua attività di narratore, di poeta, di saggista e polemista. Perché il linsegno adoperato dallo scrittore è già stato elaborato da tutta una storia grammaticale, popolare e colta: mentre l’im-segno adoperato dall’autore cinematografico è stato estratto idealmente un attimo prima da nessun altro che da lui – per analogia a un possibile dizionario per comunità comunicanti attraverso immagini – dal sordo caos delle cose. Il dizionario in cui l’autore cinematografico li sistema nella sua operazione, non è sufficiente a dar loro un background storico significante per tutti, subito e in seguito. Ognuno di noi ha dunque in testa un dizionario, incompleto lessicalmente, ma praticamente perfetto, del sistema di segni linguistici della sua cerchia e della sua nazione. L’evoluzione che presiede alla moda creatrice di vestiti o al gusto che inventa le sagome delle autovetture, è seguita dal significato delle parole, che vi si adattano: gli oggetti invece sono impenetrabili: non si muovono, e non dicono di sé che quello che sono in quel momento. Ma anche questo fatto è contraddetto: la breve storia stilistica del cinema, infatti, a causa della limitazione espressiva imposta dall’enormità numerica dei destinatari del film, ha fatto sì che gli stilemi fattisi subito sintagmi nel cinema, e rientrati dunque nell’istituzionalità linguistica, siano molto pochi, e in fondo rozzi (si ricordi l’eterno esempio delle ruote della locomotiva; l’infinita serie di P.P. I campi obbligatori sono contrassegnati *. $("#googleLogin").attr("href", $("#googleLogin").attr("href")+ "&state=" + encodeURIComponent(document.URL.toString())).removeAttr("id"); La poesia vi è interna: come mettiamo nei racconti di Cechov o di Melville. (Dove ho visto quella persona? Non la si sentiva. ecc. Ci sono dei casi-limite, certo. Ma gli im-segni – come abbiamo visto – hanno anche altri archetipi: l’integrazione mimica del parlato e la realtà vista dagli occhi, coi suoi mille segni strettamente segnaletici. Per l’autore cinematografico, invece, l’atto che è fondamentalmente simile, è molto più complicato. La loro poesia era altrove che nel linguaggio in quanto tecnica del linguaggio.
Nuova coazione, dunque, di tendenziale soggettività del linguaggio degli im-segni. Tutto questo dovrebbe, in conclusione, far pensare che la lingua del cinema sia fondamentalmente una «lingua di poesia». Attraverso il discorso diretto Dante riporta tali e quali le parole del dolce pedagogo. Quali esempi concreti di tutto questo, trascinerò nel laboratorio Antonioni, Bertolucci e Godard – ma potrei aggiungere anche, dal Brasile, Rocha, o, dalla Cecoslovacchia, Forman, e naturalmente moltissimi altri (quasi tutti gli autori del Festival di Pesaro, presumibilmente). Perciò per ora il cinema è un linguaggio artistico non filosofico. ecc. - Pier Paolo Pasolini : La storia stilistica di Rossellini è la storia stilistica di Rossellini, e … La poeticità dei film classici non era dunque ottenuta usando un linguaggio specifico di poesia. o, Consultabile gratuitamente in formato PDF, STORIA DEL CINEMA DEL XX SECOLO. Il cinema finora è sempre stato soltanto il cinema, il che significa che finora un autore di cinema è stato quasi costretto dalle circostanze ad essere un romanziere. Dopo aver seguito nell'infanzia gli spostamenti del padre, ufficiale di carriera, compì gli studî a Bologna, dove si laureò nel 1945 con una tesi su Pascoli. Riprodurre, rivivendole, le lingue diverse dei diversi tipi di condizione sociale, è reso possibile allo scrittore dal fatto che esse ci sono. I due momenti di tale natura coesistono strettamente, non sono separabili neanche in laboratorio. Cerca in questo Blog Trova . 9 Pagine: 55 Anno: 2011/2012. E si inserisce in quel movimento, in qualche modo grandioso, dell’evoluzione, possiamo dire antropologica, della borghesia, secondo le linee di una «rivoluzione interna» del capitalismo: cioè il neocapitalismo che mette in discussione e modifica le proprie strutture, e che, nella fattispecie, riattribuisce ai poeti una funzione tardo-umanistica: il mito e la coscienza tecnica della forma. Elencarli significa tracciare una possibile «prosodia» non ancora codificata e funzionante, ma la cui normatività è già potenziale (da Parigi a Roma, da Praga a Brasilia). Quindi, i linguaggi letterati si presentano subito come leciti in quanto attuazione al sommo livello civile di uno strumento (un puro e semplice strumento) che serve effettivamente per comunicare. Ma mentre in Antonioni si è avuta in blocco la sostituzione della visione della malata, con la visione di febbrile formalismo dell’autore, in Bertolucci tale sostituzione in blocco non si è avuta: si è avuta piuttosto una contaminazione tra la visione del mondo della nevrotica e quella dell’autore: che, essendo inevitabilmente analoghe, non sono facilmente distinguibili, sfumano l’una nell’altra: richiedono lo stesso stile. Son fatti linguistici puri, e quindi richiedono espressioni linguistiche specifiche. Il cinema nasce dunque come documentario (vengono ripresi fatti di cronaca, cerimonie, guerre, cataclismi, competizioni sportive). Introduzione "Sono arrivato al cinema dopo i quarant'anni, e questo fatto è stato fondamentale: ho girato il mio primo film semplicemente per esprimermi in una tecnica differente, tecnica di cui ignoravo tutto e che ho appreso con questo primo film. Lo strumento linguistico su cui si impianta il cinema è dunque di tipo irrazionalistico: e questo spiega la profonda qualità onirica del cinema, e anche la sua assoluta e imprescindibile concretezza, diciamo, oggettuale. Del resto, anche uno scrittore se per ipotesi rivive il discorso di un personaggio socialmente identico a lui, non può differenziarne la psicologia attraverso la lingua – che è la sua stessa – ma attraverso lo stile. La macchina, dunque, si sente, per delle buone ragioni: l’alternarsi di obbiettivi diversi, un 25 o un 300 sulla stessa faccia, lo sperpero dello zum, coi suoi obbiettivi altissimi, che stanno addosso alle cose dilatandole come pani troppo lievitati, i controluce continui e fintamente casuali con i loro barbagli in macchina, i movimenti di macchina a mano, le carrellate esasperate, i montaggi sbagliati per ragioni espressive, gli attacchi irritanti, le immobilità interminabili su una stessa immagine ecc.
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